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POLONIA

Le recensioni che abbiamo scritto su alcuni dei nostri film polacchi preferiti

L'eroe e il conformista. Intrappolati nella storia

Nel ‘56 inizia il lo sciopero generale della PRL a Poznan. Uno stato di forte tensione si genera in tutta la Polonia. A sorpresa giunge a Varsavia Nikita Chruszczow e nel frattempo i carri armati sovietici avanzano verso la capitale con la scusa di un’esercitazione. E’ il 19 di ottobre.

 

Il 21 Gomułka viene messo al capo del partito PZPR e sembra riscuotere il parere favorevole della popolazione che accorre numerosissima alla manifestazione che segue la sua elezione. Il 24 ottobre, infatti, 400 mila persone sono presenti in piazza Defilad a Varsavia, proprio sotto il Palazzo della Cultura e della Scienza, donato alla Polonia dai Sovietici e inaugurato un anno prima. Tutti sono lì ad ascoltare il discorso in cui Gomułka promette destalinizzazione, democratizzazione...

 

La chiusura del settimanale Po Prostu nel 1957 con le successive manifestazioni studentesche represse segnano l’inizio di un periodo di consapevolizzazione: la libertà che si sperava di ottenere è ben lungi dall’essere raggiunta. Regna oramai un sentimento comune di grande delusione che si riflette con intensità nella letteratura, nel cinema e nelle altre forme d’arte di questo periodo.

 

Nella seconda metà degli anni ‘40 in Polonia era finita la guerra ma sul paese incombeva irrimediabilmente il peso dello stalinismo, mentre ora, verso la fine degli anni ‘50, dopo una breve speranza di apertura, ci si rendeva conto che la libertà e l’indipendenza dall’influenza sovietica restavano un sogno ancora impossibile da realizzare. In ambedue i casi i polacchi si erano illusi di poter alleviare le loro sofferenze, ma queste ultime si erano purtroppo riproposte.

 

Cenere e diamanti è un romanzo scritto da Jerzy Andrzejewski nel 1948 e racconta la storia di alcuni personaggi che si trovano nei dintorni di Cracovia nei giorni subito successivi alla fine della seconda guerra mondiale. Non è un caso che questo romanzo venga scelto come soggetto per un film da Andrzej Wajda 10 anni dopo, ovvero proprio subito dopo questi eventi.

 

In quest’occasione Wajda coinvolge anche Andrzejewski e insieme hanno la possibilità di rivedere il testo. Il romanzo era stato scritto per convincere il lettore dell’immediato dopoguerra della validità di un sistema che si stava in quel periodo consolidando. Era dunque stato scritto secondo le esigenze del regime e dipingeva i comunisti come unici personaggi positivi e gli ex soldati dell’AK come volgari teppisti.

 

Dopo l’opera di revisione i ruoli cambiano, e questi ultimi da teppisti si trasformano in eroi provati dai traumi vissuti e dalle perdite subite in guerra, e che per di più non hanno un futuro in quanto appartengono ad una categoria esclusa da ogni possibilità di riaffermarsi: non sono, infatti, comunisti.

 

Tenente, deve sapere che l'unica opzione che le resta, in una Polonia così, è combattere. Dove andrà con i suoi precedenti? In questo paese per lei non c'è nulla tranne una cosa: la prigione.[1]


Maciek, ex soldato dell’Armia Krajowa, diventa protagonista del film, mentre nel libro il protagonista era il segretario del PPR, Szczuka. Se in guerra Maciek si trovava a uccidere i tedeschi per la libertà della Polonia, adesso che è appena finita in nome di questa stessa libertà deve uccidere un suo connazionale, e per questo è tormentato da indecisioni e sensi di colpa.

 

- Eravamo diversi.

- Più giovani.

- Non proprio. Sapevamo quello che volevamo.

- Certo.

- E quello che loro volevano da noi.

- Bella scoperta! E' ovvio. Cosa pensi che volessero?

- Che morissimo! E lo vogliono ancora.[2]

 

Anche Jan Piszczyk, il protagonista del film di Andrzej Munk La fortuna strabica del 1960, cerca di capire cosa vogliono da lui. Ci prova ma non ci riesce, oppure arriva troppo tardi e questo gli è fatale, perché si trova in un’epoca in cui le cose cambiano troppo velocemente. Infatti un polacco che in quel cinquantennio avesse voluto comportarsi in modo conformista - o addirittura diventare il conformista ideale – sarebbe sicuramente diventato schizofrenico.[3]

 

Non lo si può biasimare troppo, quindi, se trovandosi tra due cortei, uno filo-nazista e antisemita e l’altro che inneggia alla marcia sulla Lituania, si metta a gridare gli slogan “Abbasso la Sanacja”[4], “Ebrei in Madagascar” e allo stesso tempo “Lunga vita al maresciallo Śmigły”.[5] Piszczyk è uno Zelig polacco che cerca di trasformarsi in quello che gli altri vorrebbero che fosse.

 

Il film si basa sul romanzo di Jerzy Stefan Stawiński Le sei incarnazioni di Jan Piszczyk, scritto apposta per il film di Munk. Stawiński, già scrittore per Munk e Wajda per Eroica e I dannati di Varsavia, scrive soprattutto di esperienze autobiografiche e ha uno stile che molto si discosta da quello di ambedue i registi. Munk e Wajda ne trasformano completamente l’atmosfera adattandolo ai propri tipici, e alquanto diversi, stili.

 

Ciò che chiede Munk a Stawiński è la storia di un povero jellato che non abbia nulla a che fare con la guerra. Lui però su questo punto non lo ascolta, perché per anni durante il regime stalinista non ha potuto raccontare ciò che ha vissuto nel corso della II guerra mondiale, dell’insurrezione di Varsavia e dell’immediato dopoguerra.

 

Ora che scrivere di questi argomenti è concesso, il vero intento di Stawiński è quello di raccontare la sua esperienza ma anche di denunciare, in modo non proprio diretto, la realtà sociale polacca del dopoguerra. Per non incorrere nuovamente nella censura, che non ha allargato poi tanto le sue maglie, scrive questo romanzo su un personaggio che è…

 

Un ometto insignificante scaraventato nel turbinio della storia. Non potetti nemmeno dichiararlo allora, a romanzo finito, perché una simile interpretazione non avrebbe incontrato un ampio consenso. La presero tutti come la storia di un opportunista, vile, galoppino, ma non era vero. L’opportunista, il vile, il leccapiedi vengono fuori quando sono le condizioni a favorirlo.[6]

 

Jan Piszczyk infatti si comporta come un opportunista ed è un po’ bugiardo, ma infondo lo fa solo perché vuole con tutto sé stesso essere accettato dagli altri ed adattarsi alla situazione in cui si trova. Il suo obiettivo è essere normale e avere una ragazza come gli altri. Tuttavia ciò sembra al di sopra delle sue possibilità.

 

Sfortunato lo è di certo, e su questo Munk nel film indubbiamente calca la mano. Avere caratteristiche fisiche tipicamente semitiche ai tempi di Hitler non doveva essere una passeggiata, e proprio quando decide di entrare all’accademia militare…

 

- Vorrei essere ammesso alla scuola Militare

- Ma pensavo stessi studiando medicina all'università

- A dire il vero legge. Credo sia stato un mio errore ho sempre sognato di stare nell'esercito. Comunicazioni. Adoro i telefoni, ho già consegnato la domanda ma ci sono così tanti candidati…

- Come ti chiami? Non ricordo

- Jan Piszczyk!

- Proverò ad aiutarti, ma non sono sicuro che sia necessario. Presto tutti andremo in g… nell'esercito[7]

 

… inizia la guerra.

 

Il suo problema principale è che nessuno lo vuole: viene cacciato via dal suo primo impiego, dal campo di prigionia e poi cacciato per incapacità anche dai lavori forzati. Ogni volta è costretto a ricominciare tutto da capo.

 

Alla fine lo mettono in prigione, e scopre che solo lì si sente normale e sicuro (…In questo paese per lei non c'è nulla tranne una cosa: la prigione…). Ma non lo vogliono nemmeno lì e il film finisce con Jan che prega il direttore del carcere di non farlo uscire.

 

È chiaro che ambedue i film espongono una visione alquanto pessimista e questo pessimismo, che si ritrova in diversa misura e in diversa forma nelle opere di questo periodo di entrambi i registi, è certamente risultato di una situazione politica molto particolare. Wajda e Munk sono figli dello stesso momento storico, rappresentano due diverse facce dello stesso stato d’animo e vogliono in qualche modo parlare di questo stato d’animo.

 

Per farlo Wajda sceglie un tono romantico-poetico e restringe l’azione nell’arco di un unico giorno di primavera del 1945, ovvero del giorno della resa della Germania.

 

Non è tuttavia un caso che i vestiti di Maciek siano quelli che indossa normalmente Zbigniew Cybulski, l’attore principale, e non quelli che indosserebbe un combattente dell’Armia Krajowa. Non è nemmeno un caso che lo stesso Zbigniew Cybulski sia considerato il James Dean polacco: in lui, secondo Wajda, si devono immedesimare non tanto quelli che avevano l’età di Maciek nel ‘45, ma i ragazzi che hanno l’età di Maciek negli anni in cui viene girato il film.

 

Secondo me il motivo di questo è che proprio a questi ultimi è dedicato il film, e la critica che il regista rivolge alla situazione politica della Polonia dell’immediato dopoguerra riguarda non poco anche quella del ’58. Bisogna tener conto del fatto che la censura in questi anni ancora non permette di affrontare apertamente molti dei temi che stanno a cuore ai Polacchi.

 

Munk, invece, sceglie di raccontare 25 anni della vita del suo sfortunato personaggio, narrando con un tono comico-grottesco-tragico le sue disavventure a partire dagli anni ‘30 fino ad arrivare agli anni in cui viene girato il film.

 

Il suo obiettivo è quello di analizzare attraverso di lui la condizione tragica dell’uomo in balìa degli eventi, e per fare questo non vuole affatto che lo spettatore del tempo si immedesimi in Jan, anzi, vuole che ne prenda le distanze in modo da essere capace di giudicare da fuori la sua condizione e, di conseguenza, di rivedere anche la propria.

 

Wajda perde il padre a Katyn, studia pittura, va alle scuole segrete durante la guerra, partecipa alla resistenza e tra i due registi è probabilmente quello più intellettuale, quello più incline all’arte e alla poesia. Questo film è il suo terzo lungometraggio dopo Generazione e I dannati di Varsavia.

 

Il primo è un film del 1954 che si svolge sullo sfondo dell’insurrezione del ghetto di Varsavia e ha come protagonisti alcuni ragazzi della resistenza. E’ un film ancora fortemente influenzato dal regime stalinista a discapito della fedeltà alla realtà ritratta, ma sicuramente innovativo per l’utilizzo di una recitazione di tipo teatrale e di un linguaggio filmico che riprende quello del neorealismo italiano.

 

I dannati di Varsavia, invece, viene girato subito dopo lo spiraglio che Gomułka apre ufficializzando il riconoscimento dell’impegno non comunista durante l’insurrezione di Varsavia. È un film cupo e pessimista che già si colloca nell’umore “nero” di questi anni di delusione.

 

Munk dà l’idea di essere un uomo d’azione pratico e deciso: studia legge ed economia e al fine di lottare per la libertà segue la guerra fino a Varsavia. Là diventa segretario dell’Unione Indipendente della Gioventù Socialista.

 

E’ un socialista, quindi, che inizialmente gira documentari e film di propaganda. In particolare i suoi documentari hanno spesso sullo sfondo la narrazione di una vera e propria storia che viene raccontata con modalità di solito utilizzate nei film di finzione.

 

E’ interessante il suo L’uomo sui binari, pervaso da una indubbia ambivalenza: in esso, raccontando la storia di un uomo accusato ingiustamente di un incidente ferroviario, Munk mette in discussione gli assoluti imposti dal regime e sottolinea la superiorità dell’esperienza pratica rispetto all’idealismo.[8]

 

Nel ’57 cambia registro con Eroica, in cui affronta gli stessi temi presenti in La fortuna strabica, contrapponendosi abbastanza apertamente a I dannati di Varsavia di Wajda e scegliendo anche qui il genere comico-grottesco-tragico.

 

Così come sono diversi i due registi, Cenere e diamanti e La fortuna strabica sono due film molto diversi, si potrebbe dire opposti e complementari: Wajda si concentra sulle inquadrature, sull’aspetto visivo, proprio come ci si aspetterebbe da chi ha una formazione artistica basata sulla pittura e sull’immagine: il film è talmente curato sotto questo aspetto, che scommetto che se facessimo un fermo immagine in un momento qualunque del film ci troveremmo davanti ad un’opera d’arte.

               

Il bianco e nero utilizzato dal regista è nitido e morbido e l’illuminazione si ispira a quella teatrale: spesso i personaggi sono in ombra oppure illuminati da fasci di luce. Da questo punto di vista è insuperabile il gioco di luci e ombre nella scena fra Maciek e Krysia, la ragazza del bar, nella camera 17.

 

Il linguaggio filmico è ricco di simboli: il cavallo bianco, la biancheria stesa che si sporca di sangue, la morte in una discarica, il cristo rovesciato, l’abbraccio tra Szczuka e Maciek dopo lo sparo.

 

Munk, invece, se si ispira al teatro si ispira a quello delle marionette o dei mimi. Si concentra però molto di più sulla sperimentazione sonora, così come anticipato nel suo corto Passeggiata nella città vecchia: la prima “incarnazione” di Jan Piszczyk[9], infatti, si svolge in un vero e proprio film muto.

 

In esso i personaggi invece di parlare emettono suoni strani simili quelli di Paperino di Walt Disney. Ogni movimento degli attori, accelerato e buffo come quello di un film di Chaplin, viene scandito dal ritmo di suoni ripetuti che possono essere quelli delle forbici o del fischietto.

 

E questa modalità di rappresentazione sonora, seppur abbandonata nelle “incarnazioni” successive, viene ripresa in vari altri punti del film, come ad esempio quando le macchine calcolatrici scandiscono i momenti salienti dell’ennesimo fallimento del protagonista.

 

Il linguaggio è obiettivo, a tratti iperrealistico. E’ privo di metafore e interpretazioni, si limita a constatare, ironicamente e amaramente, lasciando il giudizio allo spettatore.

 

Ambedue i registi fanno una scelta che toglie ogni dubbio sulle loro intenzioni riguardo al tono del film: la scelta dell’attore protagonista. Zbigniew Cybulski, attore di formazione teatrale, è forse l’elemento più fortemente lirico e romantico del film di Wajda e Bogumił Kobiela è il fattore che ha donato al film di Munk questa spiccata valenza comico-grottesco-tragica.

 

I due personaggi da loro interpretati sono molto diversi, opposti e complementari come i due film di cui fanno parte: Maciek è un eroe, mentre Jan è un conformista, è un antieroe.

 

Ed è proprio l’eroismo uno dei temi chiave dei due film, quel filo rosso che li unisce indissolubilmente tra loro. L’eroismo ha senso? E’ davvero una caratteristica positiva dell’essere umano? E soprattutto, è utile, l’eroismo? Queste sono le domande che ci pongono i due registi.

 

Wajda, all’inizio di Cenere e Diamanti, ci parla di un giovane operaio ucciso per sbaglio: era appena scappato dalla Germania, chissà cosa aveva passato per riuscire a tornare in Polonia… e tutto per cosa? Per venire ucciso in patria, da un suo connazionale e per di più per errore.

 

E questo episodio è quasi un’anticipazione di quello che accadrà a Maciek: ha lottato nelle fogne di Varsavia, ha perso tutti i suoi amici e ha fatto tutto questo per la sua patria e poi? Viene ucciso per caso. Di fronte a questo non ci verrebbe forse voglia di dire che l’eroismo è di per sé un assurdo?

 

L’eroismo è il tema principale del film si Munk e, sebbene posto sul piano comico, non si può certo dire che il suo messaggio sia meno pessimista si quello di Wajda. Il regista sceglie un antieroe ordinario e grottesco per analizzare le radici dell’eroismo e per dimostrarne anch’egli l’assurdità.

 

Se Maciek, l’eroe, è un uomo che ha scelto di combattere, che è disposto a morire per qualcosa, una persona che con consapevolezza ha deciso di assumersi dei rischi per un ideale, allora è un uomo che lo spettatore potrebbe considerare un’eccezione.

 

Piszczyk, invece, non vuole affatto fare l’eroe ma solo sopravvivere, e in questo senso è più vicino all’uomo comune. Rinuncia alla propria soggettività diventando un conformista. Le poche volte in cui gli si permette una certa soggettività, quando gli si dà l’occasione di scegliere qualcosa, in quel momento non è comunque all’altezza di quella scelta.

 

Vista la fine che fa Jan Piszczyk, capiamo che il messaggio che vuole farci arrivare il regista è che nella Polonia del dopoguerra se non vuoi fare l’eroe perdi la tua umanità e diventi una marionetta. Non c’è spazio, quindi, per chi non vuole fare l’eroe: l’eroismo è obbligatorio (- Cosa pensi che volessero? - Che morissimo! E lo vogliono ancora). Ma la fine di un eroe, come ci dice anche Wajda, non può che essere la morte.

 

I due personaggi principali si trovano quindi in una situazione simile: intrappolati nella storia. Non c’è spazio per loro, né per l’eroe né per il conformista.

 

Il personaggio di Wajda cerca una via di fuga nel passato: un passato che non viene rappresentato nel film ma viene continuamente rievocato nostalgicamente attraverso piccoli dettagli come ad esempio gli occhiali scuri, eredità delle fogne di Varsavia, o il brindisi con i bicchieri in fiamme. Tuttavia l’impossibile integrazione di Maciek nel presente è proprio un effetto del suo passato.

 

Per il personaggio di Munk, invece, il passato è come una jattura che torna e colpisce quando meno te l’aspetti. Jan Piszczyk per tutto il film cerca di scappare, di buttarselo alle spalle. Ma questo ritorna sempre sia perché le sue sfortune si rinnovano e si ripresentano con modalità simili, sia perché a volte è il passato stesso a danneggiarlo, come accadeva a Maciek.

 

Un personaggio, quindi, rimpiange un passato che non esiste più, mentre l’altro lo rinnega e ambedue si ritrovano privi un modello, privi di punti di riferimento cui ispirarsi nel loro presente.

 

Maciek non ha alcun punto di riferimento perché non ha famiglia, non ha più amici e non si riconosce né in ciò che sta costruendo Szczuka né nelle azioni che la resistenza, per cui lavora, lo obbliga a compiere.

 

Maciek può solo guardare indietro, vivere nel passato e brindare in memoria dei suoi compagni sulle note solenni della canzone Czerwone maki. E’ particolarmente interessante il suo rapporto con Andrzej, che rappresenta la figura più controversa, tormentata e ambigua del film.

 

Andrzej non è solo il suo diretto superiore, il legame tra di loro è più profondo. Si tratta, o per lo meno si trattava, di un rapporto di amicizia. Ma quando Maciek, non convinto di quello che sta per fare, cerca di ricevere da lui un consiglio o almeno un gesto di comprensione, questi si tira indietro:

 

- Parli come soldato o come amico?

- Non capisco.

- Oppure non vuoi capire. Posso parlarti di questo solo come tuo ufficiale superiore.[10]

 

Maciek ha sempre avuto una grande stima di Andrzej, ma questa stima ha radici nel passato e non riesce ad essere rinnovata nel presente. Prima, durante la guerra, era il suo punto di riferimento ma ora non più: Maciek uccide Szczuka solo perché non vuole deluderlo, solo in nome del vecchio sentimento di fiducia che provava per lui.

 

Jan è privo di punti di riferimento perché li elimina nel momento in cui rinnega la sua famiglia. Essa, rappresentata dall’odioso rumore delle forbici, diventa il motivo che, per contraddizione, lo spinge a tutte le sue scelte: per non sentire il rumore delle forbici al lavoro forzato nell’industria tessile preferisce quello molto più pesante nell’arsenale. Di ritorno dal campo di prigionia potrebbe avere senza sforzo una casa e un lavoro. Ma avvicinatosi alla porta di casa di suo padre sente il rumore delle forbici e capisce che non può più vivere lì.

 

- Non dovresti occuparti di politica con una testa fragile come la tua

- L'orribile suono di quelle forbici, come quelle della mia infanzia, diressero tutto il mio odio a mio padre. Il solo pensiero di dover ricevere ancora soldi da lui mi fece tremare le mani.[11]

 

Forse anche a causa del fatto che in qualche modo è ritenuta colpevole di aver permesso gli orrori della guerra, la generazione dei padri non può più in alcun modo incarnare un modello o un punto di riferimento per la generazione dei giovani.

 

Per questo il rapporto tra le due generazioni diventa sempre più critico: lo vediamo non solo nel tentativo di Jan di rinnegare il padre, ma anche nel “parricidio figurato” di Maciek nei confronti di Szczuka che termina con una sorta di coreografico abbraccio, oppure nella ribellione del figlio diciassettenne di quest’ultimo che si arruola nella resistenza e rifiuta di rispondere alle domande.

 

Questo tema, ripreso spesso nel cinema polacco degli anni subito successivi, nel ’62 diventa tema centrale ne Il coltello nell’acqua, mentre più tardi in Bariera, con un atteggiamento diverso, si traduce nella perplessità che provano i giovani nell’osservare i vecchi, uniti da esperienze, rituali e canzoni comuni, di cui loro sono invece privi e da cui si sentono alienati:

 

Loro hanno le loro canzoni, quali sono le nostre? “Me la cavo da sola?”[12]

 

Ma la cosa che rende ancora più oscura la visione che i nostri due registi hanno di questo periodo è che il giovane che vive nel dopoguerra (che sia quello del ’45 o del ’58), e che cerca di fare i conti con il suo tragico passato, non manca solo di punti di riferimento per il suo presente ma anche di speranza nel futuro, e, cosa ancor peggiore, è addirittura privo della possibilità di illudersi e di sognare sul suo futuro.

 

Dice Pelagia in Ingenui perversi, che è proprio del 1960 ed è sempre di Wajda: “Dicono che la nostra generazione non vede niente oltre a se stessa. Forse hanno ragione, ma come potrebbe essere diverso… dal momento che tutti noi giovani non abbiamo illusioni?”

 

E così Maciek non ha neanche la forza di sognare veramente un futuro con Krysia e Jan Piszczyk preferisce restare in prigione piuttosto che provare a costruirsi un futuro, piuttosto che doversi trovare davanti a delle scelte.

 

L’eroe e il conformista fanno due scelte opposte per trovare il modo di sopravvivere allo stesso momento storico. Possono rimpiangere il passato, ma senza possibilità di ritorno o fuggire da esso, vivono in un presente a cui è impossibile adattarsi, e hanno un futuro che non si riesce né a delineare né, tantomeno, a sognare: né Maciek né Jan riescono a vivere nel mondo perché in esso non c’è un posto, non c’è spazio, per nessuno di loro due.

 

Maciek e Jan, l’eroe e il conformista, sono due facce della stessa medaglia, e la medaglia è la Polonia del dopoguerra, che da troppo tempo oramai si trova a dover ridiscutere i suoi confini, e che non trova ancora il suo posto, il suo spazio, nel mondo.


 



[1] Dal dialogo tra Major Waga a Andrzej in Cenere e Diamanti.

[2] Dal dialogo tra Andrzej e Maciek in Cenere e Diamanti.

[3] Il cinema dell’Inteligencja di Tadeusz Sobolewski, da Dalla scuola polacca al nuovo cinema, 1956 – 1970, a cura di Malgorzata Furdal e Roberto Turigliatto - Ubulibri, Milano 1988.

[4] Sanacja: movimento politico di coalizione fondato nel 1926 da Józef Piłsudski al fine di sostenere il "risanamento morale" del corpo politico polacco.

[5] Edward Rydz-Śmigły, fondatore della frangia di destra della Sanacja.

[6] La verità dolorosa – Intervista a J.S. Stawiński, da Dalla scuola polacca al nuovo cinema, 1956 – 1970, a cura di Malgorzata Furdal e Roberto Turigliatto - Ubulibri, Milano 1988.

[7] Dal dialogo tra Jan Piszczyk e il Maggiore, padre di Jola in La fortuna strabica, traduzione mia.

[8] Between the Brown and the Red: Nationalism, Catholicism, and Communism in Twentieth-Century Poland, di Mikolaj Stanislaw Kunicki - Ed. Ohio University Press, 2012.

[9] Il romanzo di Jerzy Stefan Stawiński su cui si basa il flm si intitola Le sei incarnazioni di Jan Piszczyk.

[10] Dal dialogo tra Andrzej e Maciek in Cenere e Diamanti.

[11] Dal dialogo tra Jan Piszczyk e il Maggiore, padre di Jola in La fortuna strabica, traduzione mia.

[12] Battuta dall’attrice Joanna Szczerbic  in Bariera, traduzione mia.