Come gią descritto in precedenza, gią dai primi mesi del governo Gomułkiano, nel periodo anche detto della “Mała Stabilizacja”[1], molte speranze vengono disilluse. All’inizio degli anni ’60 si arriva a mettere in serie difficoltą la Scuola Polacca tramite la cosiddetta Uchwała Sekretariatu KC PZPR w sprawie kinematografii (trad. Delibera della segreteria del Comitato Centrale della Polonia Popolare per la cinematografia), che impone una cattiva valutazione a tutti i film le cui tematiche affrontate non siano impegnate ad agevolare la costruzione della Polonia socialista.

 

Il brano seguente, tratto da questa delibera, descrive chiaramente la chiave di lettura che un regista avrebbe dovuto dare agli avvenimenti del periodo bellico secondo la Komisjia Ocen Filmów i Scenariuszy (trad. Commissione di valutazione di film e sceneggiature), organo istituito gią ai tempi del CUK[2] e da cui dipendeva la sorte del film:

 

Bisogna trarre le tematiche dalla storia e dalle esperienze della guerra e dell’occupazione, dalla lotta comune contro il nazismo del soldato polacco e di quello sovietico o del partigiano nel periodo della nascita del potere popolare, e dalla lotta della Polonia per riemergere dalle devastazioni della guerra per la fusione delle terre occidentali con la loro matrice[3].

 

Alcuni autori decidono di adattarsi il pił possibile ai dettami dall’Uchwała producendo film di propaganda. Nascono cosģ alcune pellicole tese ad esaltare l’esercito popolare polacco descrivendone i membri come personaggi eroici. Un tipico esempio di questa seconda casistica č Cztery pancerni i pies (trad. Quattro carristi e un cane), una serie televisiva che riscuote un enorme successo di pubblico nonostante ripetuti falsi storici tendenziosamente studiati a fini propagandistici.

 

In alcuni casi, gli autori trovano come unica via d’uscita orientarsi verso argomenti come, ad esempio, la persecuzione degli ebrei. Da questa tendenza emergono anche film di grande valore come il bellissimo corto Ambulans (trad. Ambulanza) di Janusz Morgenstern. Tuttavia, spesso, anche questi tentativi scadono nella propaganda.

 

Alcuni registi, invece, tentano di barcamenarsi come possono affrontando comunque i temi storici e cercando di farli digerire, spesso con difficoltą, alla censura. In alcuni casi si tratta di veri e propri sviluppi della Scuola Polacca che affrontano ancora il tema prediletto della guerra e dell’insurrezione, magari con un approccio diverso dai “classici” della formazione.

 

Č questo il caso di Wojciech Jerzy Has con Szyfry (trad. Codici cifrati) del 1966, di Tadeusz Konwicki con Salto del 1965, di Stanisław Lenartowicz con Giuseppe w Warszawie (trad. Giuseppe a Varsavia) del 1965, di Andrzej Wajda con Samson del 1961, dei coniugi Petelski con Naganiacz (trad. Il delatore) del 1963. A questi possiamo aggiungere anche Potem nastąpi cisza (trad. E dopo arriva il silenzio) del 1965 di Janusz Morgenstern.

 

L’approccio della Scuola Polacca e dei suoi sviluppi, approccio che ha la sua maggiore espressione in Kanał (Titolo italiano: I dannati di Varsavia), č ben riassuto da Rafał Marszałek nel suo articolo Bezcielesny wróg del 1997 sulla rivista Kwartalnik Filmowy:

 

Dai film che qui richiamiamo [i film di Munk, Wajda e Kutz che fanno parte del periodo della Scuola Polacca], emerge prima un nemico ben poco incisivo, e poi un nemico senza corpo. Per il nemico assoluto non v’č spazio, dal momento che i film citati si chiudono nella questione interiore della cultura. Scompare anche l’impulso all’odio. Wajda ricorda che, per lui e per i suoi coetanei, il sentimento dominante e pił doloroso era diventato la delusione, che proveniva dalle speranze perdute e dagli sforzi sprecati.[4]

 

Al contrario, molti altri autori analizzati in questo capitolo si discostano da questa visione concentrandosi, per ingraziarsi la censura, non tanto sui propri martiri quanto sull’odio nei confronti dei nemici, affrontando le stesse tematiche, ma da un punto di vista anti-tedesco e finendo per produrre, anch’essi, pellicole di propaganda.

 

Come gią detto, non č facile dare alla formazione della Scuola Polacca confini precisi, motivo per cui in questo capitolo vengono affrontate opere che, volendo, potrebbero essere considerate come a tutti gli effetti appartenenti ad essa.