Bisogna cercare di riflettere sulla tematica della vita contemporanea affrontata in modo vero e realistico, sulla tematica degli attuali e reali conflitti sociali, umani, morali e politici, la cui soluzione dovrebbe trovarsi nel socialismo. Bisogna per questo assicurare un alto livello artistico delle pellicole, evitando gli slogan e lo schematismo di bassa lega[1].

 

Questo brano, sempre tratto dall’Uchwała[2], dą un’idea abbastanza precisa dei toni della stessa e dei requisiti che i film dovevano avere per poter essere approvati dalla Commissione di valutazione di film e sceneggiature[3]:

 

Il fatto che la “soluzione dovrebbe trovarsi nel socialismo” si traduce nella censura di tutto ciņ che in senso stretto o lato sembra andare contro di esso. La conseguenza č la pesante diminuzione del numero di film nazionali girati nell’anno (si passa dai 26 del ’62 a 15 nel ‘68)[4].

 

Ciņ non toglie che nel periodo dal 1962 al 1969 nascano dei film di grande valore. Alcuni registi, ad esempio, rivolgono l’attenzione a linguaggi o tematiche assimilabili al cosiddetto “terzo cinema”, di cui si parlerą in modo pił approfondito nel prossimo capitolo: negli anni ’60 in Polonia i giovani tra i venti e i trent’anni, che durante la guerra non erano nati oppure erano troppo piccoli per vivere il conflitto in modo consapevole, si trovavano in forte disagio nei confronti di chi era anche di poco pił anziano di loro. Si sentivano in qualche modo esclusi da un’esperienza che, per quanto traumatica, univa tra loro con un legame tutto particolare le persone che l’avevano vissuta.

 

Spiega benissimo questo concetto Jerzy Skolimowski in Bariera con una frase che dice la protagonista, interpretata da Joanna Szczerbic, guardando i pił anziani che cantano canzoni di guerra:

 

Loro hanno le loro canzoni, quali sono le nostre? “Me la cavo da sola?”

 

Alla fine degli anni ’50 e negli anni ’60 escono quindi svariati film su questa tematica, diretti anche da esponenti di spicco della scuola polacca come Wajda con Niewinni Czarodzieje e L’amore a vent’anni e come Konwicki con Ostatni dzień lata e Zaduszki. Altre pellicole simili, invece, vengono dirette da registi poco pił giovani, che fanno realmente parte di tale generazione. Nascono cosģ film come Nóż w wodzie (In italiano: Il coltello nell’acqua) di Roman Polański, Do widzenia, do jutra (trad. Arrivederci domani) di Janusz Morgenstern.

 

Non mancano, come spesso accade nel cinema in generale e, forse in modo pił marcato, nel cinema polacco, validi esempi di adattamenti cinematografici della letteratura popolare diretti da grandi registi come Andrzej Wajda e Jerzy Kawalerowicz. L’adattamento cinematografico, infatti, rappresenta effettivamente un buon modo di aggirare la censura basandosi su opere letterarie gią consolidate e mantenendo alto il livello della pellicola. Purtroppo anche in questo ambito i problemi con la censura in alcuni casi furono tali da impedire addirittura la realizzazione dell’opera, come avvenne per Przedwiośnie (trad. Preannuncio della primavera) di Andrzej Wajda e Buty (trad. Scarpe) di Janusz Morgenstern.

 

Alcuni autori, invece, decidono di risolvere il problema delle limitazioni imposte dall’Uchwała producendo alcune pellicole di genere leggero e spensierato, sfoderando commedie commerciali dai titoli buffi.